Storytelling au théâtre arabe : récits de guerre, récits de vie

Par Docteur Rachid Lamghari Idrissi Daouani, PES à l’Université Hassan II

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 Le story telling revient en force. En politique comme dans la publicité et les arts, notamment les arts de la scène, la narration  ou le récit retrouve ses lettres de noblesse. Il a été à l’origine du dire des humains. Raconter une histoire, son histoire d’un jour, d’une expérience, d’une vie, d’un événement important ou anodin pour séduire, convaincre, ou informer l’auditoire…Dire son existence en somme.

       Le récit personnel ou collectif relève du donné à écouter, à voir, à sentir, à en être témoin pour s’en inspirer et en prendre exemple à suivre ou à éviter pour la survie ou l’épanouissement. Le récit est là. Il émane de soi ou de l’autre. Qu’il soit individuel ou collectif il nous impacte négativement ou positivement. Il nous donne à réfléchir sur ce que nous sommes et ce nous pouvons êtres et surtout à agir.

       Le propos de ma communication ; « Le retour du récit au théâtre, récit de vie, récit de guerre ; le cas du théâtre arabe » a pour objectif de démontrer un tant soit peu, l’importance qu’acquiert le story telling dans la pratique des arts de la scène arabe dite post-moderne et/ou post-dramatique comme son succédané occidentale. Celle qui concerne spécialement les récits de guerre qui se sont imposés de manières spectaculaires dans les performances présentations/représentations données lors du Festival Arabe du Théâtre lors de sa dernière édition en Janvier 2016 au Kuwait.

       En effet, à l’exception de quelques rares spectacles maghrébins notamment marocains et algériens, la majorité des spectacles ont pour dénominateur commun le récit de guerre et la violence faite aux individus et aux groupes ayant vécus le printemps arabe et les deux guerres du Golf notamment le Kuwait, la Syrie, l’Irak, la Tunisie, la Lybie et la Palestine.

      Comment donc, le story telling revient-il avec cette force et redevient une technique, à la fois épique et dramatique, un atout et un canal pour faire passer un discours politique de résistance contre l’amnésie, contre la violence et aussi une célébration de la vie et de la mort ?

Parler du retour du récit au théâtre de manière générale et au théâtre arabe moderne et post dramatique n’est pas du tout fortuit… Cette civilisation et cette culture-arabo-musulmanes- bâties sur le dire, sur la parole et notamment la poésie sœur siamoise du théâtre ont toujours représenté un bel exemple de la narration et du récit.[i]

Cette réflexion se présente d’emblée comme la contradiction de/à la théorie«  De la fin et de la disparition des grands récits » avancée par  Jean-François Lyotarddans La Condition postmoderne (1979) Suivi par -chacun à sa manière- Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Michel Foucault  et d’autres. Le théâtre occidental et le théâtre arabe dits « post-dramatique » s’annoncent jusqu’à une époque récente comme le reflet de la finitude des grands récits qui résistent pourtant à toutes les mouvances philosophiques et à tous les modes de pensées essayant de l’évincer dont le postmodernisme qui

« …désigne l’état de la culture après les transformations qui ont affecté les règles des jeux de la science, de la littérature et des arts à partir de la fin du XIXe siècle. Ici, on situera ces transformations par rapportà la crise des récits…En simplifiant à l’extrême, on tient pour « postmoderne » l’incrédulité à l’égard des métarécits. 
A la désuétude du dispositif métanarratif de légitimation correspond notamment la crise de la philosophie métaphysique, et celle de l’institution universitaire qui dépendait d’elle. »[ii].

En effet, l’Histoire nous apprend que l’Humanité s’est toujours dotée de grands récits depuis l’aube des temps pour légitimer les sociétés et leurs organisations au fil des gloires et des décadences. La civilisation  arabo-musulmane a légitimé le savoir européen grâce aux grands récits grecs, hindous et autres. L’avènement de la post-modernité,à partir des années 1950, a peu ou prou contaminé, non sans mal, la culture arabe du récit et de la narration. Comme l’occident a rompu avec les grands récits, le monde arabe a plus ou moins gardé cette tradition orale non pour légitimer le savoir et l’organisation sociale mais surtout pour perpétuer la tradition de La Parole dite, racontée, psalmodiée par le truchement du conte, de la poésie et du théâtre. Différence de culture et d’approche du savoir, l’occident s’est détaché de la fable pour décrire la vérité scientifique, le monde arabe dans un mimétisme quasi identiquea fait de même sans perdre pour autant cet attachement ombilical à la narration et au récit qui sont au centre même de la religion musulmane et le coran : écrit/récit sacré.

    Le théâtre arabe purement issu de la création poétique  dans ces acceptions aristotélicienne et platonicienne. Poésie lyrique, épique, tragédie ou comédie, narrative entre imitation pure et représentation pure, diégèsis et mimésis selon Platon[iii]. Imitation directe et indirecte, théâtre dramatique et comique, le showing et le telling selon Aristote[iv].

   Contradiction apparente de prime abord car le théâtre est le lieu du showing par excellence et non du telling. Le théâtre montre et ne raconte pas. Le récit est utile et vital au théâtre pour sa survie et sa pérennité car on ne peut pas tout montrer sur scène vue la limite du temps et de l’espace :

« Dans le couple drame-récit, c’est le premier qui qualifie latéralement le second au point de lui servir de modèle »[v] Et pourtant on ne raconte sur scène que ce qu’on ne peut pratiquement pas représenter comme événements et lieux  comme le dit si franchement Racine [vi] dans sa préface :

 » Une des règles du théâtre est de ne mettre en récit que les choses qui ne peu­vent se passer en action » 

   Pourtant la fable est de mise au théâtre dit post-dramatique qui vit cette contradiction apparente entre l’impossibilité de la représentation et la possibilité du dit, du raconté.Au sens le plus stricte comme dans le théâtre antique ou le chœur  et ensuite un personnage en scène prend la parole et relate des évé­nements dont lui seul a été le témoin à d’autres personnages en scène et au public qui se porte à son tour témoin de ces dits événements :

« Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose :
Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose ;
Mais il est des objets que l’art judicieux
Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux. » [vii]

En réalité et comme le démontre si brillamment Arielle Meyer Mc Leod, la contradiction n’est qu’un leurre dans lequel sont tombés les théoriciens du théâtre depuis son apparition jusqu’à nos jours. La narration et la fiction ne se contredisent nullement. Au contraire, elles donnent au langage théâtral toutes ses fonctions linguistiques et psychologiques. La narration supplée et prépare la mise en intrigue et l’interaction des personnages présents sur scène :

«  La dimension narrative du théâtre et sa dimension fictionnelle- soit contrairement à l’amalgame que l’on fait parfois, ne se recouvrent pas : la première définit l’activité de mise en intrigue permettant de raconter une histoire dans une perspective de concordance plus ou moins discordante, tandis que la seconde désigne la capacité de la scène à ouvrir sur un ailleurs supposant de faire « comme si ». Comme si le plateau était l’antichambre de Bérénice, comme si l’acteur était Titus. Bien plus ces deux dimensions du travail théâtral fonctionnent en tension : il peut y avoir une présence scénique fictive sans pour autant que celle-ci soit inscrite dans une quelconque narrativité, et inversement le récit- c’est un trait récurrent aujourd’hui- pour tenterde s’émanciper de la fiction »[viii]

Le théâtre revient donc  à ses origines premières, celles, entre autres, de narrer ce qui ne peut être présenté sur scène par respect des bienséances et pour ne pas heurter la sensibilité du spectateur.[ix] Pourtant, au-delà de la valeur informative et référentielle[x], la narration au théâtre dit post moderne et post-dramatique est là, dans ses différentes évolutions depuis le théâtre classique, en passant par le romantisme et le surréalisme ou existentiel, pour former et informer, apaiser et heurter l’intelligence émotionnelle du spectateur et où les comédiens sont des personnages réels parlant d’eux et des autres, de ce qu’ils sont et ce qu’ils peuvent et doivent êtres. La narration au théâtre mélange à la fois la distanciation, la catharsis, la mimesis, la mise en abyme, le spectateur devient regardant et regardé, passif et actif dans une contradiction homogène où les frontières entre s’estompent entre le récit et l’action, entre le théâtre et le conte, entre la réalité et la fiction :

« Mais comment revenir à la fable, alors que non seulement l’économique mais aussi le politique en usent pour sevendre et se vanter: quand le récit est arme de distraction massive du pouvoir, quand la vie de chaque politicien est fictionnée à dessein, quand les marques s’appuient sur une dramaturgie pour fonder leur emprise sur les esprits, quelle posture le théâtre peut-il adopter? »[xi]

    Interrogeons donc les spectacles arabes auxquels nous avons assisté au Festival arabe de théâtre Janvier 2016 pour voir jusqu’à quelle mesure ont-ils peu ou prou confirmé ou infirmé la faillite de la théorie du postmodernisme qui a annoncé la mort et la fin des grands récits.

En effet, à l’exception de quelques rares spectacles notamment algériens et un autre marocain, la plupart des spectacles en lice pour la compétition et ceux off, la plupart des spectacles avaient pour dénominateur commun la narration, des récits de vie et des récits de guerre. Les scènes arabes prennent le chemin qui sillonne leur histoire contemporaine à partir des années 1990 en commençant par la première guerre du Golfe, la deuxième et passant par le printemps arabe et la guerre en Irak et en Syrie. Evolution légitime et naturelle que prennent les scènes arabes face à un public essentiellement arabe qui appelle et interpelle  cette évolution et ce retour aux sources de La Parole qui l’a depuis toujours bercé par la poésie et les récits :

« Il s’agit peut-être tout simplement de cette évolution banale qui veut que chaque époque refasse siens des concepts tenus pour dépassés »[xii]

     Aucun mouvement de pensées révolutionnaire qu’il puisse prétendre ou paraitre ne peut justement  empêcher les hommes d’avoir ce besoin de raconter leurs histoires.  Raconter, narrer est presque un besoin génétique chez l’Homme. Besoin qui met en faillite toute illusion d’une quelconque destruction ou fin des grands récits.

« Si l’on peut témoigner de l’effritement du monde par l’effritement de l’art…redonner une cohérence au milieu de l’incohérence est aussi une posture …  » « …Et la narration peut y parvenir, quelle que soit le mode de dire : il était une fois.. »[xiii]

Voilà donc que le théâtre, fleuve inexorable, retrouve son lit d’antan et recouvre le récit qui l’alimente d’histoires plus ou moins graves ou anodine, épiques et aussi lyriques quoiqu’en pensent certains théoriciens. Le théâtre arabe ne manque pas à l’appel du récit génétique.

Entre narration déstabilisante, décousue, poussant à réfléchir, tordue et torturante Violence(s), texte de Jalila Bakkar, mise en scène , éclairage et scénographie de Fadel Jaaibi, nous raconte des bribes d’histoires de vie, des récits de mort, de souffrance d’individus auxquels peut s’identifier ou sympathiser le public. « Quand l’espoir est douleur, le miroir se brise, laisse des bribes d’images, quand les rêves deviennent un joug que nuls bras ne pourraient supporter, quand la terre accouche et éjectent ses enfants dans les mers, quand les espoirs s’évaporent, les étoiles ternissent, s’éteignent, les portes se ferment…A ce moment nait l’homme nouveau, l’homme bête féroce »[xiv]. Histoires de violence qui reflètent chacun des spectateurs.  Histoires écrans troués sur lesquels on peut tous et toutes se projeter. De l’épouse qui tue son mari, de celui qui égorge son ami par amour passionnel, de la mère qui projette son fils dans le feu. Des récits de mort d’individus au récit de mort collectif de ces élèves qui poussent leur maitresse dans le vide et excellent à défigurer.Avec chaque histoire, les interrogations se multiplient sur les raisons de la violence et des meurtres pour aboutir à l’idée du « refus ». Le spectacle « Violence(s) » utilise un champ lexical d’une violence inouïe : égorger, étrangler, incinérer, jeter, écraser…une scénographie imposante et écrasante où domine le gris comme couleurs de la mort et un éclairage aussi étouffant et écrasant et des personnages-acteurs-conteurs. Leurs histoires à tous sont les nôtres, nous somme eux, ils sont nous. Nous, spectateurs somme complices de leurs actes, de leurs histoires qui sont au fait les nôtres. C’est donné à voir, à entendre, à comprendre, à réfléchir.

«  L’écho du silence » le spectacle Kuwaitien qui a eu Le Grand Prix du Festival arabe du Théâtre est l’exemple typique concernant ce retour de la narration au théâtre arabe. Il incarne bel et bien ce ballotement entre réalité et fiction. Récit théâtralisé et théâtre raconté. Histoires de deux voisins, un homme et une femme,  habitant le même immeuble. Tous les deux souffrent de ce sentiment d’étrangeté. L’Irak et le Kuwait après la première guerre du Golfe. Tous les pays arabes après le printemps dit arabe. Sans se noyer dans les artifices scéniques, le talentueux metteur en scène Fayssal Al Omayri a opté pour la simplicité dans la scénographie, les costumes et la musique pour laisser la part du lion à la parole dite, racontée. Des récits de vie pour raconter la mort du fils pour le voisin et celle du mari pour la voisine. Morts causées par la guerre. Ils racontent des bribes de souffrance, de vie de solitude et d’isolement. Ils ne parlent pas le même dialecte mais parlent la même langue, celle de la souffrance, celle de la narration. Ils se comprennent par relais de récits entrecoupés,  jamais finis. Leur incapacité à finir leurs récits est relayée par le musicien narrateur qui synchronise leurs paroles, met en scène l’action et le récit, concorde la fiction et la réalité. Heureux défi qui, de la part du metteur en scène, arrive à dire ce malaise du théâtre actuel pour ne pas dire moderne, à raconter l’inénarrable sur scène dans deux langues incompréhensibles pour l’un et l’autre des protagonistes.

    Le donné à voir et le donné à entendre dépasse le simple témoignage qui installe le récepteur dans l’inconfort total et absolu est la caractéristique principale du spectacle tunisien «  K.O » écrit par Jamila Chihi et mis en scène par Noaman Hamda, interprété par eux–mêmes. En effet, l’histoire racontée par cette femme violentée moralement par la société et physiquement par les mâles titille le spectateur, le déstabilise et le pousse à réfléchir. Réfléchir à cette violence qu’il subit ou exerce qu’il soit homme ou femme. Il est pris pour témoin en faisant appel à sa mémoire émotionnelle. L’ex-boxeur auquel la femme a fait appel pour lui apprendre à se défendre en profite aussi pour raconter son histoire aussi violente que celle de la femme battue. Le meurtre involontaire de son rival sur le ring qui l’a réduit à rien. Ayant tout perdu, sa femme et sa fille qui le quittent, ayant fait faillite, ne pouvant plus boxer il se rabat sur la religion pour retrouver un certain réconfort. Une autre violence qui s’ajoute à la première. Ainsi, les récits de vie morbide des deux protagonistes ouvrent les blessures qui, individuelles d’apparence, racontent les blessures de toute une société ayant vécu le printemps arabe et trainant le long de l’histoire le poids très lourd des coutumes ancestrales.

Le dernier spectacle choisi pour illustrer notre propos sur le retour de la narration au théâtre arabe est « Déperdition » écrit par Rachid Amahjour et mis en scène par Naima Zitane du théâtre Aquarium. Entre la réalité et le documentaire, le spectacle dans une langue crue et simple, met en scène quatre jeunes femmes dans une geôle de prison pour prostitution et atteinte à la pudeur. Prisonnières de leur passé, de leur société, de leur geôlier, elles racontent dans un réalisme percutant, leur corps, leurs souffrances morales et intellectuelles. Récitent leurs désirs simples et presque grégaires d’une vie décente et meilleure que la leur sordide et réductrice. Cette approche voulue dans un langage cru et hard par la metteur en scène et par le dramaturge qui s’est inspiré de faits réels, en relatant des récits de vie de vraies prostituées, laisse au public une grande liberté de croire ou de ne pas y croire, de s’identifier, d’agir et d’interagir. Tellement le public y a cru qu’il a considéré les comédiennes comme de vraies prostituées et sa réaction a été des plus contradictoires. Des gens ont quitté la salle en vociférant, d’autres ont sifflé, certain ont pleuré et compatit. Le spectacle ne s’est pas arrêté avec la fin de la pièce mais a continué a suscité des réactions et une polémique en dehors de l’enceinte du théâtre :

                     « À travers ces formes on voit donc s’affirmer la volonté de raconter, mais de raconter en contournant les effets de la fiction. Ce qui est passionnant à plus d’un titre, car cela ne va pas sans remettre en question bien des éléments supposés inamovibles. Par rapport à l’ancrage autobiographique de la narration au théâtre, d’abord. Le théâtre n’est évidemment à l’origine pas du tout le lieu de l’expression de l’intime. C’est même le contraire: le théâtre se définit pragmatiquement par l’absence d’une subjectivité originelle, puisque l’auteur est censé s’absenter derrière une multiplicité de personnages. Or il semble qu’aujourd’hui le récit de soi devienne un matériau hautement théâtral. »[xv]

      Il semble donc, vue les spectacles arabes interrogés, que la narration entre fiction et réalité, documentaire ….reprend ses titres de noblesse qui lui ont été conférés depuis l’origine « inoriginelle » du théâtre. Le récit recouvre ses droits à juste titre, non pour faire siennes une vision ou une théorie ancienne mais adapte le besoin de raconter aux nouveaux modes d’expression théâtrale entre performance et spectacle, entre la représentation et l’impossibilité de la présentation. Le post-modernisme et le post-dramatique n’ont pas pu résister à la tentation première et primaire dans le sens de génétique de raconter et sur laquelle l’humanité a basé son histoire profane, les grands récits[xvi] et sans oublier les textes sacrés dont la constituante principale sont les histoires depuis Adam jusqu’au à Mahomet[xvii].

L’histoire ne s’arrête pas sensu stricto dans le simple fait de raconter ou narrer un événement, un récit de vie fictif ou réel, documentaire ou autre, elle devient un acte politique. Acte de résistance contre la violence, l’amnésie collective, contre le chaos qui règne et qui se trouve documentarisé à travers la narration, sur scène avec le public comme témoin émotionnel, réel et éternel ne serait-ce que le temps de la représentation qui tourne comme tourne le conte répété depuis toujours, chaque jour devant un public même et différent. Répétition qui ne tourne pas à vide puisque la narration permet l’ancrage et la catharsis ou du moins la mémoire intellectuelle et émotionnelle. Pérennité du théâtre et de l’Etre.

[i]La littérature arabo-musulmane est riche en récit et en poésie narrative, je cite juste à titre d’exemple : Les mille et une nuit, les poèmes suspendus de l’époque anté-islam, Kalila wa dimna , Le récit magnifiquement théâtral « Ghadat Karbalaa » qui raconte l’assassinat de Ali, cousin du prophète Mahomet, et de ses enfants Hassan et Hussein…

[ii]• Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, 1979, rééd. Minuit, 1994.

[iii]Platon, République l. 3 et 10

[iv]Aristote, Poétique, traduction, introduction et notes de Barbara Gernez. Paris: Les Belles Lettres, 2001 pour la traduction.

[v]Paul Ricœur, Temps et récit, p.77, 1991

[vi]Jean Racine, Britannicus, préface, 1669

[vii]Nicolas Boileau,  Art Poétique,  chapitre III,  1674

[viii]Arielle Meyer Mac Leod, Raconter des histoires, Quelle narration au théâtre aujourd’hui?, Métis Press, Genève,p.19, 2012

[ix]Nicolas Boileau, op.cit (règle de la bienséance)

[x]Roman Jakobson, Essais  de linguistique générale,Minuit, 2003

[xi]Michèle Pralong, « Y-a-t-il un rupture de la narration au théâtre aujourd’hui, in Raconter des histoires .Quelle narration au théâtre aujourd’hui?, p.11, Métis Presse, Genève, 2012,

[xii]Arielle Meyer Mac Leod,Raconter des histoires, Quelle narration au théâtre aujourd’hui?, Métis Press, Genève, 2012

[xiii]Wajdi Mouaawad, Baudriller,  Archambault , cité par Arielle Meyer Mac Leod, P.15, Raconter des histoires .Quelle narration au théâtre aujourd’hui?, Métis Presse, Genéve, 2012

[xiv] Texte de JalilaBekkar, traduit par moi-même

[xv]Arielle Meyer McLeod, Op.cit, p22

[xvi]L’Iliade et l’odyssée, l’épopée de Gelgamesh, le Maharabta…

[xvii]La Bible, La Torah et le Coran

Bibliographie :

Aristote , Poétique, traduction, introduction et notes de

Barbara Gernez. Paris: Les Belles Lettres. 2001

Barthes Roland, « Introduction à l’analyse structurale du récit », Communication n°8, pp.7-33

Jean Boileau,  Art Poétique,  chapitre III

Deleuze, Gilles et Guattari, Félix Qu’est-ce que la philosophie?,  Paris,

Minuit. 1991

Eco Umberto, De la littérature, Paris, Grasset, 1999 

Genette Gérard, Fiction et diction, Paris, Points/Seuil, 2004

Platon, La République, traduction et présentation par Georges Leroux. Paris: GF-Flammarion.2002

Meyer MacLeod Arielle et Pralong Michèle (éds), Raconter des histoires .Quelle narration au théâtre aujourd’hui?, Métis Presse, Genève, 2012

Ricœur, Paul, Temps et récit. 3. Le temps raconté. Paris: seuil. 1991

Ricoeur, Paul  «La vie: un récit en quête de narrateur», Autour de la psychanalyse, Écrits et conférences 1. Paris: seuil, pp.257-276.

Salmon, Christian  Storytelling, La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits. Paris: La découverte.

Vinaver, Michel   Écrits sur le théâtre 1 (1954-1980). Lausanne: L’Aire théâtrale. 1982